Visionari reali e irreali – la Cinetica come movimento passivo Fabio Bedin 18/06/2022

Visionari reali e irreali – la Cinetica come movimento passivo

Allo scopo di orientarsi fra le opere della collezione del museo : ”Umbro Apollonio”, e per aprirsi un percorso interpretativo, può essere utile riferirsi a quattro elementi fondamentali che costituiscono alcune fra le chiavi di lettura privilegiate: Il modulo e la serie, Il colore, il cinetismo, la percezione. In genere questi elementi non sono mai messi in opera singolarmente,per così dire allo stato puro, ma spesso si intrecciano e interagiscono nel medesimo oggetto, nel medesimo contesto.

IL MODULO E LA SERIE

Uno dei processi costruttivi che più ricorrono nelle ricerche degli artisti programmati e cinetici è quello basato sul modulo e la serie. Si inizia con lo scegliere una forma,un pattern che di solito è una figura geometrica primaria,un quadrato,un cerchio,un triangolo. Il modulo viene poi sottoposto ad operazioni diverse che lo moltiplicano o lo modificano regolarmente. Attraverso l’iterazione,l’accrescimento proporzionale, la variazione scalare ma anche la torsione,la compenetrazione,la divisione,la sovrapposizione, per indicare solo alcune delle possibilità programmabili,si arriva alla creazione di strutture bi/tridimensionali seriali e complesse,a dei modelli da sottoporre alla verifica della qualità estetica e alla selezione.

Quello che Enzo Mari dice proposito del suo lavoro in questo senso, può valere in generale:”La modularità degli elementi (cioè la loro proprietà di aggregazione) permette,nel corso della verifica,di individuare,oltre quelle previste nel momento della progettazione,altre possibilità di relazione insite nella loro stessa costituzione. Il modulo e le sue possibilità di programma, in quanto nel modulo stesso sono direttamente o indirettamente impliciti i diversi modi di relazionarsi,sono il momento determinante della ricerca e del suo progetto. Con i diversi programmi si tenta di attuare modelli analoghi al procedere delle serie di particelle naturali ,che si relazionano tra loro omeostaticamente, nell’occupare lo spazio. Cioè, definito lo spazio entro il quale si dovrà sviluppare il programma,si stabilisce un determinato ordine con cui i moduli devono occupare quello spazio, ossia le loro progressioni di spostamento lungo i tre assi cartesiani. Si attua quindi l’occupazione dello spazio senza apportare alcuna variazione al programma iniziale e il risultato,qualunque esso sia, è significativo per la ricerca “(Enzo Mari,Funzione della ricerca estetica,Edizioni di Comunità,Milano,1970). Per riferirsi agli artisti presenti nel museo questa metodologia è in atto per esempio nelle opere di Marcello Morandini ,Angelo Bertolio ,Annamaria Gelmi. Nel caso di Attilio Marcolli si interviene all’interno del modulo stesso che viene scisso in una serie di piani obliqui che fanno apparire una serie di trasformazioni che evidenziano le figure di alcuni solidi geometrici. Alla base dell’operazione di Gaetano Kanizsa c’è invece un pattern “organico”,l’impronta del pennello,che moltiplicata forma gradualmente un nucleo di segni di forma sempre diversa che si viene ampliando attraverso apporti successivi in nuovi nuclei costruttivi. La configurazione finale, che sembra in verità potenzialmente infinita ,risulta una fitta trama ,una sorta di tessitura. Giuliana Balice ,Alireza Baharani,Angelo Bertolio,Beppe Bonetti, Sara Campesan,Carmelo Cappello,Gianni Dell’acqua,Walter Fusi, Marcolino Gandini,Annamana Gelmi,Gaetano Kanizsa, Roberto Lanaro,Edoardo Landi, Julio Le Parc,Attilio Marcolli,Aldo Mengolini,Marcello Morandini,Carlo Nangeroni, Vanna Nicolotti, Romano Perusini,G.Soccol,Pompeo Pianezzola,Gaetano Pinna, Anna Maria Pia Ronconi,Romano Rizzato,Sergio Schirato,Alessio Tasca,Walter Valentini,Gerard VanDer Werf,Grazia Varisco, Roberto Vecchione.

IL COLORE

Per tutti gli artisti, in ogni contesto storico,è stata importante la conoscenza degli effetti di colore e la possibilità di controllarli. Per gli artisti della tendenza neocostruttivista è invece necessario procedere scientificamente,impiegando i colori sulla scorta di una teoria ben precisa,sulla scia delle riflessioni che storicamente partono da Goehte,Runge,Bezold,Chevreul per arrivare a Itten e Albers, autori che hanno cercato di dimostrare l’esistenza nell’ambito dei colori di leggi e principi fondamentali aventi carattere di obiettività,attraverso i quali si può esaminare con più rigore il problema del limite soggettivo del gusto. Si tratta allora di eliminare dalla pittura qualsiasi istanza rappresentativa e narrativa,qualsiasi accensione emozionale,per concentrarsi sulla teoria strutturale dei colori ,sui loro rapporti quantitativi e qualitativi,sui loro contrasti ed accordi, sulle loro implicazioni psicologiche. La pittura si allontana dalle sue caratterizzazioni tradizionali, dalla pittura stessa insomma, diventando, come molti hanno sottolineato,una pittura senza sensibilità,senza qualità,una sorta di metapittura. I pigmenti vengono stesi regolarmente,con precisione,in strutture e griglie basate sulle forme geometriche primarie come risulta evidente per esempio in Philip Morisson e Diego Mazzonelli. Hugo Demarco impiega una griglia di quadrati in cui due coppie di complementari danno luogo a delle combinazioni che costituiscono una famiglia di composti perfettamente omogenea. Sempre utilizzando forme geometriche minimali Horacio Garda Rossi costituisce la sua opera in base alla gradazione tonale, mentre Aldo Schmid si concentra sui rapporti di contrasto. Hugo Demarco,Nino Di Salvatore,Estuardo Maldonado, Diego Mazzonelli, Philip Morisson,Salvador Presta,Piero Risari, Horacio Garcia, Aldo Schmid,Francesco Sobrino, Shizuko Yoshikawa.

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IL CINETISMO

Nelle ricerche artistiche contemporanee e specialmente nella tendenza che il Museo documenta il fattore del movimento assume un’importanza decisiva. Il termine “cinetico” infatti acquista definitivamente il diritto di cittadinanza nel mondo dell’arte negli anni ‘50,quando artisti-teorici come Victor Vasarely e Agam Yaacov parlano di “arti cinetiche”, di “plastica cinetica” e di “arte cinetica”. A partire dal 1960 l’espressione arte cinetica entra nel vocabolario degli storici e dei critici d’arte e viene utilizzato per definire opere bi e tridimensionali in movimento reale e in movimento “virtuale”, ossia di opere che si muovono effettivamente e opere in cui l’occhio dello spettatore è guidato in modo evidente, vale a dire oggetti in cui i fenomeni ottici del movimento svolgono una funzione predominante o che richiedono una partecipazione attiva dello spettatore , vuoi con il suo spostamento o con la manipolazione che va a modificarne l’assetto plastico. Di fatto le opere di arte cinetiche, secondo una classica categorizzazione,si possono suddividere in tre gruppi: -il gruppo delle opere stabili con effetti ottici, -il gruppo delle opere che richiedono il movimento fisico dello spettatore, – in fine il gruppo delle opere che sono esse stesse in movimento. (F. Popper, l’arte cinetica, Einaudi,Torino 1970 ) In Italia Bruno Munari e Umberto Eco ,definiscono così l’arte cinetica :” Un genere di arte plastica in cui il movimento delle forme, dei colori dei piani è il mezzo per ottenere un insieme mutevole. Lo scopo dell’arte cinetica non è dunque quello di ottenere una composizione fissa e definitiva”. (Arte programmata,catalogo della mostra ,Milano,1962) l’opera di arte cinetica può essere definita anche,secondo la nozione,introdotta da Eco, di ”opera aperta”,come un genere formato da una costellazione di elementi ,in modo che l’osservatore può rivelare, attraverso una scelta di “interpretazioni”,differenti possibilità di distinte configurazioni:”al limite,l’osservatore interviene effettivamente modificando la modificazione reciproca degli elementi”.(Arte programmata, cit.). Riferendoci alla nomenclatura appena proposta,possiamo dire che alla prima categoria, quella delle opere stabili con effetti ottici, appartenga il gruppo più consistente delle opere del museo. Se vogliamo trovare degli esempi di movimento virtuale,del cinetismo come puro fenomeno ottico, possiamo rivolgerci innanzitutto a un gruppo di opere degli artisti del GRAV che, su una superficie omogenea, con l’ausilio di forme geometriche anonime, colorate o meno, e composte a sequenza all’interno di una griglia a scacchiera, creano strutture instabili e ambiguità percettive. Nell’opera di Julio Le Parc la serie è formata da un modulo costituito da un quadrato e un cerchio inscritto:sia la posizione del cerchio all’interno del quadrato,sia la posizione di alcuni quadrati all’interno della griglia risultano leggermente eccentriche,facendo leggere nelle scacchiere una forma romboidale in rotazione. Lo stesso cinetismo è ottenuto da Francisco Sobrino mediante una serie di quadrati di diverse dimensioni e colori inscritti in altrettanti quadrati modulari, mentre Joel Stein ottiene una sequenza di vibrazioni diagonali in un lavoro in cui diventa importante la componente cromatica,essendo il modulo sempre ripetuto in modo identico a livello formale. La percezione di un movimento rotatorio illusorio è più evidente nelle opere di Horacio Garcia Rossi e Jean Pierre Yvaral,in cui l’effetto è dato da un accrescimento progressivo e ordinato di uno stesso elemento.L’instabilità del campo è ottenuta invece da griglie di rette parallele che si incrociano con angolazioni diverse da Francois Morellet e da Mark Verstock o da semplici incroci di fasci di linee che sembrano emanare pulsioni luminose da Franco Grignani e Edoer Agostini. Sempre di movimento virtuale si tratta nelle opere che rivelano la loro struttura temporale relativamente allo spostamento dello spettatore e in particolare in quelle di Alberto Biasi, Hans Jorg Glattfelder, Franco Costalonga,Antonio Asis. Biasi ottiene l’effetto marezzato con la sovrapposizione di due griglie di linee riportate su supporti diversi e distanziati,l’uno opaco e l’altro trasparente. L’occhio dello spettatore in posizioni diverse percepisce forme e vibrazioni diverse. Costalonga sfrutta l’effetto rispecchiamento di un cilindretto colorato su uno specchio semisferico, che si riempie di colore in quantità variabile in ragione del punto di vista. L’opera di Glattfelder è formata da una serie di rilievi modulari, piramidi a base quadrata, dipinti a temi diversi di colore che ad una visione frontale risultano integrati in un insieme armonico e invece si separano e si riuniscono di volta in volta allo sguardo di uno spettatore che si sposti da destra a sinistra o viceversa. Mentre al centro si scorge la totalità delle variazioni cromatiche,ai lati l oggetto sembra monocromatico. Altre opere ,di carattere plastico, richiedono la partecipazione attiva dello spettatore che va a modificarne l’assetto mediante la manipolazione e lo spostamento di alcuni elementi, creando così nuove configurazioni. E’ il caso degli oggetti di Nato Frascà, Mirella Forlivesi,Giuseppe Minoretti,Giorgio Scarpa,Victor Simonetti. Per quanto riguarda l’ultima categoria,quella degli oggetti che sono essi stessi in movimento,la collezione del museo presenta come esempio un lavoro di Colette Dupriez,un oggetto tridimensionale posto in movimento da un motore elettrico. Edoer Agostini, Marina Apollonio,Antonio Asis, AlbertoBiasi, Ennio Chiggio,Franco Castalonga,Colette Dupriez,Mirella Forlivesi Nato Frascà, Hans jorg Glattfelder,Franco Grignani, Julio Le Parc,Giuseppe Minoretti,Francois Morellet,Antonio Niero, Horacio Garcia Rossi,Giorgio Scarpa,Victor Simonetti,Francisco Sobrino, Joel Stein, Marc Verstockt, Jean Pierre Yvaral.

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LA PERCEZIONE

Le ricerche cinetico-visuali tendono spesso ad applicare nei loro prodotti estetici i più aggiornati risultati della psicologia della percezione,più semplicemente fanno uso di quelle che vengono comunemente chiamate “illusioni ottiche”, che hanno luogo quando si percepiscono delle forme o dei fenomeni che non hanno un riscontro oggettivo e quindi in realtà non esistono. Il caso più conosciuto e più impiegato dagli artisti è la cosiddetta figura di McRay,in cui le linee ravvicinate danno un effetto di movimento e di sfarfallio dell’immagine,creando un forte disturbo al sistema visivo. Marina Apollonio nella sua opera sfrutta gli esperimenti di Gibson,Purdy e Lawrence e crea delle condizioni stimolanti tali che lo spettatore tende ad affermare di essere in presenza non di una superficie,ma di una realtà che si sviluppa in profondità. Celestino Facchin costruisce graficamente degli” oggetti impossibili” reinterpretando il “triangolo impossibile” di Penrose. Si tratta dell’immagine di un solido che, pur non presentando alcuna anomalia, non può essere costruito,una situazione paradossale prodotta da un insetto,ma naturalmente programmato uso delle regole prospettiche. L’ambiguità percettiva è l’obiettivo anche di Agostino Bonalumi e di Guido Zanoletti che creano delle situazioni in cui non è immediatamente possibile distinguere la realtà o illusione del volume.

Tratto dal volume:”ARTE COSTRUITA”dal Museo “UMBRO APOLLONIO” (ED.Panda 2003).

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